اگر کتابی که می‌خوانیم با ضرب‌های سهمگین به جمجمه­‌مان بیدارمان نکند، چرا باید آن را بخوانیم؟

کافکا

1)                 شبح مؤلف

رولان توپور؛ کاریکاتوریست، نویسنده، بازیگر، فیلمنامه­ نویس و نمایشنامه ­نویس مشهوری است. در 1938 و در پاریس از پدر و مادری لهستانی زاده شد. مستأجر بی‌شک مشهورترین کار وی است، همان رمانی که پولانسکی فیلمی به همین نام با اقتباس از این رمان ساخت. از توپور هزاران دست نوشته و کاریکاتور به جای مانده اما در میان دست نوشته‌ها، رمان‌های سالگرد یوکو، حق با لئوناردو بود، سه هنرمند از فرانسه، گفت و گوی بالینی مشهورترند. توپور در 16 آوریل 1997 بعد از چند روز بیهوشی در گذشت. دوستان و علاقه‌مندان توپور در فرانسه اینطور توصیفش می‌کنند

«...هر چند کنترل مغزش را دارد، اما دست‌هایش در اختیار اهریمن است»

2)                 ترلکوفسکی یا سیمون

ساختار مستاجر، منطبق بر ساختار داستان‌های روانشناختی و گروتسک است. مسخ حرکت روایی است از نقطه­ ی A  به B  که لزومن نقطه ­ی B، دون‌‌تر و از لحاظ روان‌شناختی تاریک‌تر است. بدل شدن از انسان به سوسک، سقوط انسانی به قالب یک جانی(قلب رازگو)، لغزش یک محقق به قالب قاتل(لولیتا) و ... پیمایش این گونه، غالبن رو به قهقرا دارد و ساختاری است که در مستأجر نیز دیده می‌شود.

ترلکوفسکی(واژه‌ای سخت آوا) کارمندی دون پایه است که موقعیت با ثبات اولیه‌اش (A) را از دست می‌دهد یا بیرون انداخته می‌شود(انگیزشی فرافردی) و دوستی به او آدرس آپارتمانی(B) را می‌دهد(انگیزشی فرا فردی). در نقطه­ی B تحریک‌ها و انگیزش‌‌هایی بر او وارد می‌شود که در وهله­ی نخست فرا فردی هستند اما در پیش روی متن، درون فردی یا روانشناختی می‌شوند(پارانویا و فوبیا). ترلکوفسکی آنقدر در مقابل این انگیزش‌ها مأیوسانه و زامزایی عمل می‌کند که بدل می‌شود به سایه‌اش(سیمون) و چون آنیمایش، خودکشی می‌کند. ساختار فهرستیِ مستاجر، منطبق بر همین انگاره است. ساختاری سه فصلی، فصل نخست؛ «مستأجر جدید» که‌ اشاره است به ترلکوفسکی. فصل دوم؛ «همسایه‌ها» که تفوق پیرامون است بر شخص و هم چنین لولای رمان. فصل سوم؛ «مستأجر قبلی» با این فصل بندی، شاهد حرکتی دوار هستیم. اگر قبل از این فصل، فصل دیگری نیز بود(پیشینه­ی متنی) بدون شک، نام آن فصل، مستأجر قبلی بود. چون ترلکوفسکی سرنوشتی چون سیمون دارد و سیمون سرنوشتی چون... مستأجر بعدی هم سرنوشتی چون ترلکوفسکی خواهد داشت.

در بزنگاه نهایی رمان وقتی ترلکوفسکی قصد خودکشی دارد پلیسی که در صحنه حاضر است به آقای زی می‌گوید مثل این که شما خونه‌تون رو برای خودکشی اجاره می‌دید.

3)                 دو وهم از یک سوژه

مستاجر پولانسکی، فیلمی است گوتیک، روانشناختی و جامعه شناختی، اقتباسی نیمه وفادارنه به متن رمانِ مستاجر. چرا که با تماشای فیلم و مطالعه‌ی رمان، به تفاوت‌‌هایی بر می‌خوریم که بیش‌تر بینشی و سبکی است. بزرگترین تفاوت در بزنگاهی است که ترلکوفسکی در آپارتمان استلا پناه گرفته که ناگهان کسی در می‌زند، در متن ترلکوفسکی از پشت در صدای آقای زی را می‌شناسد که می‌پرسد کسی خونه نیست؟ و تمام اما در فیلم، زاویه دوربین(روایت) از منظر ترلکوفسکی بیرون می‌آید و در اینسوی در، فروشنده‌ای دوره گرد را می‌بینیم که مانند آقای زی لباس پوشیده. رمان مستأجر با این که وفادار به بن‌مایه‌‌های گوتیک است اما بیش‌تر بر بن‌مایه‌‌هایی درد شناختی و گروتسک تاکید دارد. شاید تفاوت این دو، در کارکرد روایتی باشد. تعیین کارکرد روایتی، بررسی تفوق یکی از کارکرد‌های چند گانه­ی روایت(عاطفی، کنشی، ارجائی، ارتباطی و...) است بر دیگری. در اغلب روایت‌هایی که بر سوژه­ی انسانی تک افتاده و در پرسِ نیروها و انگیزه­‌هایی طبیعی و ماورائی بنا شده، شاهد زاویه دیدی جز زاویه دید اول شخص هستیم. در مسخ، محاکمه، مستاجر، تلالو کوبریک، بچه رزمری، فرانکنشتاین و ... خطر غلطیدن متن به کارکرد عاطفی همیشه تهدیدی است برای متن. اگر مستأجر با روایت ترلکوفسکی بود آفت دلسوزی و ترحمِ خواننده به حال او، متن را تهدید می‌کرد اما با نظرگاه سومِ محدود، کارکرد عاطفی بدل به کارکردی ارجاعی شده، خوانش رمان تنها برای خوانش رمان است و لذت بردن از کابوسی غریبه اما هم‌خوان با زندگی ما.

اگر هم وادار به سقوط به ورطه­ی ارزش گذاری باشیم، از این منظر مستأجرِ توپور رمانی است با کارکرد روان‌شناختی نهان. ترلکوفسکی انسانی است چون «ژوزف ک» در محاکمه که به علت حساسیت روحی فراوان و هم چنین انسانی که دوست دارد مطلوب همه گان باشد، خود را از یاد برده و محکوم به فناست، در این کارکرد روانشناختی و اجتماعی، اسکوپ دوست ترلکوفسکی که شاید جنبه­ی دیگری از خود ترلکوفسکی باشد انسانی است خود محور با زندگی‌ای فارغ بال و او در مبارزه‌ای که مشابه مبارزه­ی ترلکوفسکی با همسایه‌‌هایش است جان سالم از معرکه بیرون می‌برد.

«...به محض اینکه وارد خانه{خانه­ی اسکوپ} شدند، اسکوپ ضبط صوت را روشن کرد و لوم صدایش را هم تا حداکثر باز کرد...» مستاجر، ص68

4)                 مستاجر به عنوان یک رمان فرانو

دیوید لاج در مقاله­ی زبان ادبیات نوگرا، برای رمان نو شاخصه‌‌هایی بر می‌شمرد؛

4 الف) شکل تجربی و بدیع: حجم ساختاری مستأجر از بیرون به درون است و سپس از درون به بیرون، تأثیر محیط و انسان‌های پیرامون بر ناخودآگاه ترلکوفسکی و سپس بازتاب این تأثیر از ناخودآگاه بر پیرامون که ساختاری نو است، شاید همان ساختاری که در قصر کافکا شاهدش هستیم(قصر کافکا= مجموعه­ی آپارتمانی محل سکونت ترلکوفسکی)

4ب) انحراف از شیوه‌‌های مرسوم: روایت مستاجر، پایبند به روایت خطی و پایدار مرسوم نیست. روایت مدام در حرکت از عین به ذهن ترلکوفسکی است. چرخش دوربین روایتی از محیط پیرامون به تفکرات و ذهن ترلکوفسکی. متن جا به جا کات می‌خورد و ذهنیات ترلکوفسکی وارد می‌شود. این حرکت در اواخر رمان آن چنان توفق می‌یابد که محیط پیرامون کمرنگ شده و هر چه خواننده شاهدش هست غالبن تراوشات ذهنی ترلکوفسکی است.

4پ) استعاره و مجاز به عنوان دو رکن اساسی شعر و نثر: این دو در ادبیات نوگرا مجددن کانون دید شده. استعاره در مقام جانشینی و مجاز در مقام هم نشینی. ترلکوفسکی استعاره‌ای است از سیمون و مستاجران دیگر یا همسایه‌ها که گاه تنها یک بار به چشم ترلکوفسکی می‌آیند و بعد انگار در برهوت محو می‌شوند در مقام هم نشینی با موسیو زی.

4ح) کشاندن خواننده بی‌مقدمه به عمق سیلانی از تجربه: مستأجر در اولین کلمه‌اش چون آئورا، خواننده را به مجموعه­ی آپارتمان(B) می‌برد

«ترلکوفسکی در آستانه­ی بیرون انداخته شدن از خانه‌اش بود که دوستش سایمن آدرس یک آپارتمان خالی را در خیابان پرنه به او داد. ترلکوفسکی به دیدن آپارتمان رفت...» همان، صفحه نخست

و پس از این خواننده بی‌مقدمه در جریان آبشار اندیشه‌ها و تجربیات ترلکوفسکی بخت برگشته قرار می‌گیرد. تنها در پاراگراف دوم رمان، به مانند ساختار مسخ و تلالو ‌اشاره‌ای کوتاه به گذشته می‌شود.

4ج) استنتاج و تداعی: دو بازوی اصلی ادبیات جویس و ادبیات سیال ذهن. استنتاج به عنوان برداشت B از A و تداعی، لغزیدن از Z به A تحت تاثیر B.

لاج به شاخصه‌‌های فرعی دیگری نیز ‌اشاره می‌کند؛ چون توجه به روانشناسی، استفاده از ضرباهنگ متنی و مضامین تکرار شونده. راوی خطاپذیر و نظرگاه محدود، زبان پیچیده و سیال. برساختن و آمیزش نمادها و اسطوره‌ها

رومن یاکوبسن در مقاله­ی زبانشناسی و شعر شناسیِ نو به برجستگی‌های روایی ادبیات نوگرا ‌اشاره می‌کند، او در منطق جدیدِ زبانِ ادبیاتِ نوگرا بین دو سطح از زبان تمایز می‌گذارد، زبان مصداقی که به محیط و پیرامون‌ اشاره دارد و فرا زبان که‌ اشاره­ی زبان به خود زبان است{فرا زبان را گاه به‌ اشارات زبانی و حالات حرکتی گوینده و یا حرکات آوانگاری و فونتیک نیز تعریف می‌کنند} در ادبیات فرامدرن زبان مصداقی بر دیگر سطح‌ها توفق دارد، زبانی تصویرگرا و مبتنی بر فضا. مستأجر روایتی است کاملن تصویرگرا و بنا شده بر بازتاب‌های تصویری از محیط و‌اشیاء. ترلکوفسکی انگار محصور شده در مجموعه­ی آپارتمانی آقای زی و این محیط تأثیری کشنده بر او می‌گذارد. لوله‌‌های آب و چک چک قطره‌‌های آب و حتی یک دندان مخفی شده از مستأجر پیشین کارکرد‌هایی نمادین و فجیع بر ترلکوفسکی دارند و آرنولد کتل در پیش در آمدی بر رمان مدرن شاخصه­ی اصلی رمان نوگرا را لحن می‌خواند

«...شگفت آور نیست که لحن غالب آثار ادبی قرن بیستم صرف نظر از دیدگاه مطرح شده در آن‌ها، لحنی است حاکی از تنش و عدم قطعیت. حتی در رمان‌‌های آرام خو و ظریف یا در جنجال گریزترین رمان نویسان قرن بیستم، فورس‌تر و وولف احساس فشار و نا ایمنی کاملن بارز است...»

یعنی همان پرس و ناامنی و وهمی که ساختار مستأجر لبریز از آن است. ترلکوفسکی حتی در خانه­ی به ظاهر ساکت و آرام استلا نیز یک لحظه خیال خوش ندارد، دست‌هایی وهمی همیشه او را به نقطه­ی مرگ(B) می‌کشانند و آقای زی به سراغش می‌آید و زنگ خانه­ی استلا را به صدا در می‌آورد.

5)                 کدام تصویر؛

ترلکوفسکی وقتی در پنجه­ی محیط و همسایه‌‌هایش بیش‌تر و بیش‌تر فرو می‌رود و ماسکی از سیمون را به صورت می‌زند، در ارزیابی‌اش از حقیقت و واقعیت دچار تردید می‌شود. حقیقت به عنوان برداشت ذهنی صحیح(تفکر درباره محیط) و واقعیت به عنوان برداشت عینی صحیح(برداشت حواس از محیط). همین تردید است که به خواننده هم تسری می‌یابد. کدام صحیح است، ترلکوفسکی دچار مالیخولیا و فوبیا و وهم و پارانویا شده یا همه چیز چنان که او می‌بیند صحیح است. آیا همسایه‌ها می‌خواهند از او سیمون شول دیگری بسازند یا این ذهن ترلکوفسکی است که برای فرار از فشار روحی و فرار از عزلت به این تصویر سازی‌ها دست می‌یازد. خواننده در پایان رمان مستأجر هیچ گاه به قطیعت نمی تواند به این سوال پاسخ بگوید. چرا که ترازوی سیسکویی و پاندول حقیقت گرایی در هر دو کفه به یک میزان است. رولان توپور در هر دو کفه، قرائن و نمادها و سمبول‌ها و دال‌ها را به یکسان بارور کرده.

جسی متس در مقاله­ی رمان پسامدرن به بررسی رمان«جار زدن برای فروش تمبر‌های سری 49» می‌نشیند و در بازخوانش این رمان مصداق‌هایی را بر می‌گزیند و آن را به مانند موتیفی تکرار شونده در اغلب رمان‌های پسامدرن می‌یابد.

«...یکی از استادان بازی پسامدرن در رمان، تامس پینچن است. رمان‌‌های او موضوعی مهم درباره­ی این شکل از جدی نبودن را به خواننده القا می‌کنند، یعنی این موضوع را که نگارش بازیگوشانه شاید بهترین ملاک مدرنیته و در عین حال بهترین منبع ابتکار صوری در داستان نویسی است... دستمایه­ی نگارش رمان جار زدن برای... عبارت است از پارانویای رئالیستی. یعنی این حس موجه اما ثابت نشدنی و لذا دیوانه وار که نظام‌‌های اهریمنی بر زندگی افراد تسلط دارند...»

متس در ادامه می‌افزاید، آزادی در رمان نوگرا توهمی بیش نیست، زیرا هر مکان و هر شخص به ظاهر آشنا تحت سیطره­ی اهریمن از آب در می‌آید... ترلکوفسکی برای فرار از مسلخ آقای زی به خانه‌ی استلا پناه می‌برد و استلا با آغوش باز او را می‌پذیرد. به ظاهر ترلکوفسکی نقطه‌ی اتکایی و آشنایی مطمئن را یافته اما با پیش روی متن

«...اگر همه‌ی اینها زیر سر استلا بود چی؟ آیا ممکن بود استلا در کمال خونسردی او را لو داده باشد... از همان ابتدا، مأموریت به دام انداختن ترلکوفسکی را به عهده‌ی او{استلا} گذاشته بودند و حالا هم دستور داشت ترلکوفسکی را به مسلخ برگرداند!...» ص177

 ما با خواندن این گونه رمان‌ها هرگز حقیقت را کشف نمی کنیم. این همان اعتقاد بارت است که نگرش رمان نوگرا به مراتب شکاکانه‌‌تر است از نگرش مدرنیست‌ها به همه چیز.

توپور با خلق تصاویر و کنار هم نهادن انگیزش‌‌های متعدد و تفکرات گوناگون، منشوری متنی را خلق کرده که بازتاب‌های گوناگونی دارد. فراوانی تصاویر و از سوی دیگر برداشت‌‌های متعدد و گاه متضاد یک ذهن از یک تصویر، باعث از دست رفتن مفهوم واقعیت می‌شود، بروز آگاهی‌‌های نو و علوم جدید چون روانشناسی، زبان شناسی، نماد شناسی، مردم شناسی و علوم دیگر که گاه ناقض یکدیگرند باعث برداشت‌های متفاوت از یک نظریه و یک سوژه می‌شوند. جیانی واتیمو در بررسی جامعه­ی پسامدرن به این نکته ‌اشاره می‌کند که در چنین جوامعی فراوانی تصاویر و اخبار و انگیزش‌ها موجب توهمی می‌شود که انسان فرامدرن در می‌ماند که توهمات متعدد ذهن و برداشت‌های متعدد ذهنش صحیح است یا آنچه حواس ناکارآمدش به او تلقین می‌کنند یا آنچه علوم پیشرفته با ابزار‌های فوق پیشرفته به او می‌باورانند. با این مصداق می‌توان گفت مستأجر رمانی است پسامدرن که روایت چند گانه‌ای از یک شخصیت پسامدرن را به نمایش می‌گذارد، اما مستأجر، داستان سیمون شول است یا داستان ترلکوفسکی یا داستانِ آپارتمانی که هر که در آن پای می‌گذارد چاره‌ای جز خودکشی نمی‌بیند... این همان فلسفه­ی پسا مدرن است، نفیِ مطلق دانستن عقل و توجه به ناخودآگاه و نشانه‌ای بارز از فرد گرایی. در یک کلام، مستأجر نبردی است بر سر سیطره‌ی خودآگاهی و ناخودآگاهی بر جسم. یونگ در تقسیم بندی انگیزشهای درونی فرد به شور مرگ و شور زندگی اشاره می‌کند. همسایه‌ها و آقای زی در مستأجر، به مانند سفیران شور مرگ تلاش بی‌رقفه‌ای دارند تا ترلکوفسکی را به مسلخ مرگ ببرند و رمان شرح نبرد این سفیران با خودآگاهی ترلکوفسکی(ذهن آرام و شور زندگی) است، نبردی که پیشاپیش فرجامی مشخص دارد. سیمون شول مینیاتوری کوچک از ترلکوفسکی است که در نبرد آزمایشی با سفیران مرگ زندگی‌اش را می‌بازد تا شرایط نبرد سفیران با ترلکوفسکی مهیا شود. همسایه‌ها و پلیس به عنوان بازوهای لیوتان قدرت نقش می‌گیرند و آقای زی شبیه رهبر معنوی این لیوتان، به ترلکوفسکی قوانین را تلقین می‌کند، این تلقین‌ها به ترلکوفسکی گوشزد می‌کند که او هیچ است و تنها یکی از حلقه‌های دون زنجیر اجتماعی است و دایم زیر نظر است. موسیو زی و بازوهای لیوتان قدرت خطوط قرمزی برای ترلکوفسکی مشخص می‌کنند و دایم به او محدوده‌اش را که هر لحظه کوچک‌‌تر می‌شود گوشزد می‌کنند. اما ترلکوفسکی چون انسان مدرن تمام تفکرش رهایی از این خطوط توتمی و تابویی است و در همین جهت مدام سعی در باوراندن خود به خود دارد و باور قدرت خویش. اما هر بار که او به خودباوری می‌رسد و سعی در ناخن کشیدن به این توتم و تابو دارد به سختی مجازات می‌شود(مهمانی ترلکوفسکی و شکایت بی‌وقفه و سهمگین همسایه‌ها و بویژه آقای زی از سر و صدای ترلکوفسکی)، نهیلیسمی که یکی از مفاهیم پایه‌ای رمان نو است...

منبع:سایت جن و پری