نظریهی ادبی، مجموعهای از ایدهها نیست که جسمیت نداشته باشد، بلکه در نهادها به صورت یک نیرو وجود دارد. نظریه در جوامعِ خوانندگان و نویسندگان به صورت رَویهای گفتمانی وجود دارد و با نهادهای آموزشی و فرهنگی چنان درهم تنیده که جداشدنی نیست. سه شیوه در نظریه که از دههی 1960 بیشترین تأثیر را داشتهاند عبارتاند از تأمل گستردهدامن در زبان، بازنمایی، و مقولاتِ تفکرِ انتقادی که ساختشکنی و روانکاوی (گاه همصدا با هم و گاه در تقابل با هم) اتخاذ کردهاند؛ تحلیلِ نقشِ جنسیتی و نظریهی «عوضی» انجام دادهاند؛ و تکوین نقدهای فرهنگی تاریخمحوری (نوتاریخیگری، نظریهی پسااستعماری) که گسترهی وسیعی از رَویههای گفتمانی را بررسی میکنند، از جمله بسیاری از اشیاة (بدن، خانواده، نژاد) را که پیشتر صاحبِ تاریخ دانسته نمیشدند.
تا پیش از دههی 1960 چندین جنبش نظری مهم وجود دارد.



فرمالیسم روس


فرمالیستهای روسِ سالهای آغازینِ قرن بیستم مصرانه از منتقدان میخواستند که دغدغهشان ادبیتِ ادبیات باشد: استراتژیهای کلامی که ادبیات را ادبی میکنند، برجستهسازی خودِ زبان، و «غرابت بخشی» به تجربه که با این استراتژیها حاصل میآید. فرمالیستهای روس، با تغییرِ راستای توجه از نویسنده به «تمهیدات» کلامی، مدعی شدند که «تمهید یکه قهرمانِ ادبیات است.» به عوض این که بپرسیم، «نویسنده اینجا چه میگوید؟» باید مثلاً بپرسیم «اینجا چه اتفاقی برای این شعر میافتد؟» یا «در این کتابِ دیکنز چه ماجراهایی برای رمان پیش میآید؟» رومن یاکوبسن، بوریس آیخنباوم و ویکتور شکلوفسکی سه چهرهی اصلی این گروهاند که جهتِ مطالعهی ادبی را به سوی مسائل مربوط به فرم و تکنیک کشاند.



نقد نو


آنچه «نقد نو» نام گرفته است در دهههای 1930 و 1940 در ایالات متحد ظهور کرد (و در انگلستان هم آی.اِی. ریچاردز و ویلیام امپسن کارهایی مرتبط با این حوزه انجام دادند.) کانون توجه در نقد نو بر وحدت یا یکپارچگی آثار ادبی بود. نقد نو، در تقابل با پژوهشگری تاریخی که رَویهی معمول در دانشگاهها بود، با شعر چون شیئی زیباشناختی رفتار میکرد و نه سندی تاریخی و به عوض قصد و شرایطِ تاریخی مولفان، برهم کنشِ ویژگیهای کلامی شعر و پیچیدهشدنهای معنا بر اثر این برهم کنشها را بررسی میکرد. وظیفهی نقد از دید منتقدانِ نو (کلینت بروکس، جان کرو رَنسم، دبلیو. کی. ویمسَت) ایضاحِ آثارِ منفردِ هنری بود. نقد نو، با قرار دادنِ ابهام، متناقضنما، طنز و تأثیراتِ معنای نهفته و تصویرسازی شعری در کانونِ توجه خود، به دنبالِ نشان دادن سهم هر عنصرِ فرم شعری در یک ساختارِ وحدت یافته بود.
میراث ماندگارِ نقد نو برای ما تکنیکهای خوانشِ دقیق و این فرض بوده است که برای به محک زدنِ هر فعالیتِ انتقادی باید دید آیا به ما کمک میکند آثار منفرد را به صورتی غنیتر و بخردانهتر تفسیر کنیم. اما چندین منظر و گفتمان نظری که در دههی 1960 آغاز شدند –پدیدارشناسی، زبانشناسی، روانکاوی، مارکسیسم، ساختارگرایی، فمینیسم، ساختشکنی- چارچوبهای مفهومیای غنیتر از نقد نو برای تأمل در باب ادبیات و سایر محصولات فرهنگی در اختیارمان قرار دادند.



پدیدارشناسی

پدیدارشناسی از آثارِ ادموند هوسرل، فیلسوف اوایل قرن بیستم، برآمد. پدیدارشناسی برآن است تا مسئلهی جدایی سوژه و ابژه، هشیاری و جهان، را با تمرکز بر واقعیتِ پدیداری اشیاة به شکلی که بر ضمیر هشیار جلوهگر میشوند دور بزند. میتوان پرسشهای مربوط به واقعیتِ غایی یا شناختپذیری جهان را به حال تعلیق درآورد و جهان را چنان که بر ضمیر هشیار عرضه میشود توصیف کرد. پدیدارشناسی بر نقدی صحه گذاشت که به توصیفِ «جهانِ» ضمیر هشیار یک نویسنده اختصاص داشت؛ ضمیری که در تمامی گسترهی آثارش هویدا میشد (ژرژ پوله، جِی. هیلیس میلر). اما مهمتر از این «نقدِ مبتنی بر پاسخ خواننده» (استنلی فیش، ولفگانگ ایزر) بوده است. اثر، از منظر خواننده، آن چیزی است که ضمیر هشیارش دریافت میدارد: میتوان استدلال کرد که اثر چیزی انضمامی نیست، که مستقل از هر تجربهای وجود داشته باشد، و اثر تجربهی خواننده است. بنابراین، نقد ممکن است به صورت توصیفِ حرکتِ پیشروندهی خواننده در متن درآید، که در آن تحلیل میشود که خوانندگان چگونه با ایجاد ارتباطها، پر کردن جاهای خالی آنچه گفته نشده، پیشگویی و حدس و برآوردهشدن یا نقش بر آب شدن انتظاراتشان معنا را خلق میکنند.
گونهی خواننده-محورِ دیگری از پدیدارشناسی را «زیبا شناسی دریافت» (هانس روبرت یاوس) مینامند. اثر پاسخی است به پرسشهایی که «افقِ انتظارات» طرح میکند. بنابراین، تفسیرآثار باید نه بر تجربهی یک خوانندهی منفرد، که بر سرگذشتِ دریافتِ یک اثر و رابطهی آن با هنجارهای زیباشناختی و مجموعه انتظاراتِ در حال تغییری متمرکز باشد که امکان میدهند اثر در اعصار متفاوت خوانده شود.



ساختارگرایی


نظریهی خواننده-محور وجه مشترکی با ساختارگرایی دارد که چگونگی تولیدِ معنا را کانون توجه خود قرار میدهد. اما ساختارگرایی در تقابل با پدیدارشناسی پا گرفت: هدف آن، به عوض توصیفِ تجربه، شناسایی ساختارهای زیربنایی بود که امکانِ این تجربه را فراهم میآورند. ساختارگرایی، به جای توصیفِ پدیدارشناختی ضمیرهشیار، در صدد تحلیل ساختارهایی بود که به صورت ناهشیار عمل میکنند (ساختارهای زبان، روان، جامعه.) ساختارگرایی، به دلیل توجهش به چگونگی تولید معنا، غالباً (همچون s/z رولان بارت) با خواننده چون جایگاهِ رمزهایی زیربنایی که معنا را امکانپذیر میسازند و چون کارگزار ]واسطهی[ معنا برخورد میکند.
ساختارگرایی معمولاً نام و نشان گروهی از متفکرانِ عمدتاً فرانسوی است که در دهههای 1950 و 1960، تحت تأثیر نظریهی زبانِ فردینان دو سوسور، مفاهیم زبانشناسی ساختاری را در مطالعهی پدیدههای اجتماعی و فرهنگی به کار بستند. ساختارگرایی ابتدا در مردمشناسی (کلود لوی-استروس)، سپس در مطالعات ادبی و فرهنگی (رومن یاکوبسن، رولان بارت، ژرار ژنت)، روانکاوی (ژاک لاکان)، تاریخ اندیشه (میشل فوکو)، و نظریهی مارکسیستی (لویی آلتوسر) بسط یافت. هرچند خود این متفکران هرگز مکتبی به این نام تشکیل ندادند، آثار آنها در اواخر دهههای 1960 و 1970 تحت عنوان «ساختارگرایی» به انگلستان، ایالات متحد و جاهای دیگر رفت و خوانده شد.
ساختارگرایی در مطالعات ادبی بوطیقایی را ترویج میدهد که توجهش معطوف است به قراردادهایی که آثار ادبی را ممکن میسازند؛ این بوطیقا در صدد تولید تفسیرهای جدیدی از آثار نیست، بلکه میخواهد دریابد که معناها و تأثیراتی که دارند چگونه میسر شده است. اما موفق نشد این پروژه – تبیینِ نظاممندِ گفتمانِ ادبی – را در بریتانیا و امریکا تحمیل کند. تأثیر اصلی آن در این کشورها طرح ایدههای جدید دربارهی ادبیات و تبدیل آن به یکی از رَویههای دلالت بود. بدین ترتیب، راه را برای قرائتهای نشانگانی آثار ادبی باز کرد و مشوقِ مطالعات فرهنگی شد که میکوشیدند شیوههای دلالت را در رویههای فرهنگی مختلف بیان دارند.
تمییزِ ساختارگرایی از نشانهشناسی، علمِ عامِ نشانهها، که سر دودمانش را سوسور و چارلز سندرزپیرس، فیلسوف امریکایی، میدانند کار سادهای نیست. البته نشانهشناسی جنبشی است جهانی که در صدد بوده تا مطالعهی علمی رفتار و ارتباط را تلفیق کند، ضمن آن که عمدتاً از گمانزنیهای فلسفی و سنجشگری فرهنگی که مشخصهی ساختارگرایی نوع فرانسوی و انواع مربوط به آن بوده است اجتناب میکند.



پساساختارگرایی


به محض این که ساختارگرایی به صورت جنبش یا مکتب تعریف شد، نظریهپردازان از آن فاصله گرفتند. روشن شد که آثارِ کسانی که ادعا میشد ساختارگرا هستند با ایدهی ساختارگرایی به منزلهی تلاشی برای شناخت کاملِ ساختارها و رمزگذاری آنها منطبق نیست. برای مثال، بارت، لاکان، و فوکو پساساختارگرا خوانده شدند، زیرا از آن تلقی و برداشتِ محدود از ساختارگرایی فراتر رفته بودند. اما حتی در آثار اولیهی این متفکران که متعلق به زمانی است که ساختارگرا دانسته میشدند؛ بسیاری از مواضعِ مرتبط با پساساختارگرایی آشکار است. آنها نشان داده بودند که نظریهها به چه طرق در پدیدههایی گرفتار میآیند که میکوشند توصیف کنند: متنها چگونه با تخطی از آن قراردادهایی که تحلیل ساختارگرایانه شناسایی میکند معنای خود را میآفرینند. آنان تشخیص دادند که توصیفِ یک نظامِ دلالتِ کامل یا منسجم امکانناپذیر است، زیرا نظامها همواره در تغییرند. در واقع، پساساختارگرایی بیش از آن که نارساییها یا خطاهای ساختارگرایی را ثابت کند، از پروژهی کشفِ علتِ فهمپذیری پدیدههای فرهنگی روی گردانده است و در عوض بر نقدِ دانش، کلیت، و سوژه تأکید میکند. پساساختارگرایی با هر یک از اینها چون معلولی مسئله آفرین رفتار میکند. نظامهای دلالت ساختاری مستقل از سوژه، به عنوان موضوعِ ]ابژهی[ شناخت، ندارد؛ این ساختارها، ساختارهایی هستند برای سوژههای درگیر با نیروهایی که آنها را به وجود میآورند.



ساختشکنی


اصطلاحِ پساساختارگرایی نامی است نهاده بر انواع و اقسام گفتمانهای نظری که در آنها تصوراتِ مربوط به دانشِ عینی و سوژهای قادر به شناختِ خود نقد میشود. بدین ترتیب، انواع فمینیسم، نظریههای روانکاوانه، مارکسیسم و تاریخیگری معاصر همگی در پساساختارگرایی سهیماند. اما پساساختارگرایی مهمتر از همه نامی است که بر ساختشکنی و آثار ژاک دریدا میگذارند که اولبار در امریکا با نقدِ تصور ساختارگرایانه از ساختار در همان مجموعه جستارهایی که توجه امریکاییان را به ساختارگرایی جلب کرد (زبانهای نقد و علوم انسان، 1970) به شهرت رسید.
سادهترین تعریفِ ساختشکنی این است که ساختشکنی نقدِ تقابلهای سلسله مراتبی است که ساختار تفکر غربی را تشکیل دادهاند: درون/ بیرون، روان/تن، حقیقی/ استعاری، گفتار/ نوشتار، حضور/ غیاب، طبیعت/ فرهنگ، صورت/معنا. ساختشکنی یک تقابل یعنی نشان دادن این که این تقابل طبیعی و اجتنابناپذیر نیست بل سازهای است ساختهی گفتمانهای متکی بر آن تقابل، و نشان دادن این که این تقابل در یک اثر ساختشکنانه که میخواهد آن را پیاده کند و از نو بنگارد باز یک سازه است – یعنی این اثر نمیخواهد آن را نابود کند، بلکه میخواهد ساختار و کارکردی متفاوت بدان ببخشد. اما ساختشکنی، به منزلهی یکی از گونههای خوانش، به قول باربارا جانسن، «باز کردن گره گورههای نیروهای متخاصم دلالتِ درون یک متن» است، کندوکاوی است در تنش بین شیوههای دلالت، مثلاً بین ابعاد کنشی و قطعی زبان.



نظریهی فمینیستی


فمینیسم، از این لحاظ که میکوشد تقابل مرد/ زن و تقابلهای مرتبط با آن را در تاریخ فرهنگ غرب ساختشکنی کند، گونهای است از پساساختارگرایی، اما این فقط یکی از رگههای فمینیسم است که بیشتر جنبشی است اجتماعی و فکری و فضایی برای مجادله، تا این که مکتبی یکپارچه و وحدت یافته باشد. نظریهپردازانِ فمینیست از یک سو مدافع هویت زناناند، حقوقی برای زنان مطالبه میکنند، و نوشتههای زنان را به عنوان بازنمودِ تجربهی زنان ترویج میکنند. از سوی دیگر، فمینیستها نقدِ نظریِ ماتریسِ دگرجنسخواهی را وظیفهی خود میدانند؛ ماتریسی که هویتها و فرهنگها را براساس تقابل میان مرد و زن سازمان میدهد. الین شووالتر «سنجشگری فمینیستی» فرضها و رَوندهای مردانه را از «نقد زنانه» متمایز میکند که نقدی است فمینیستی که به زنان نویسنده و بازنمود تجربهی زنان میپردازد. هر دو گونه در تقابل با آن گونهای قرار میگیرند که گاه در بریتانیا و امریکا آن را «فمینیسم فرانسوی» مینامند که در آن مقصود از «زن» هر آن نیروی رادیکالی است که مفاهیم، فرضها، و ساختارهای گفتمان پدر سالارانه را زیروزبر میکند. به همین ترتیب، هم آن رگههایی که روانکاوی را به دلیل بنیانهای تبعیض آمیزِ جنسی مسلمِ آن رد میکنند در نظریهی فمینیستی جای دارند و هم بازگویی درخشانِ روانکاوی از جانب پژوهشگرانِ فمینیستی چون جکلین رز، مری جاکوبوس، و کاجا سیلورمن، که از نظر آنها فقط به مدد روانکاوی که پیچیدگیهای هنجارهای درونیشونده را به این خوبی درک میکند میتوان به فهم و دریافت دوبارهی مخمصه زنان امیدی داشت. فمینیسم، در پروژههای چندگانهی خود، با گسترش دادن فهرست آثار ادبی و وارد کردن انواع و اقسام مباحث جدید، موجد تحولی چشمگیر در آموزش ادبیات در ایالات متحد و بریتانیا شده است.



روانکاوی


نظریهی روانکاوی هم به عنوان یکی از گونههای تفسیر و هم نظریهای در باب زبان، هویت، و سوژه در مطالعات ادبی تأثیر داشته است. روانکاوی، از یک سو، در کنار مارکسیسم قدرتمندترین شیوهی تأویل مدرن بوده است: فرازبان یا واژگانِ فنی معتبری که میتوان آن را در مورد آثار ادبی هم، مثل موقعیتهای دیگر، به کار بست و فهمید که «واقعاً» در آنها چه میگذرد. این کاربست به نقدی میانجامد که به مضامین و روابط روانکاوانه حساس است. اما باید بدانیم که روانکاوی تأثیر خود را بیش از همه مدیون ژاک لاکان بوده است، روانکاو فرانسوی مرتدی که مکتب خود را خارج از نظامِ مستقرِ روانکاوی برپا کرد و رهبری به قول خودش بازگشت به فروید را بر عهده گرفت. لاکان در وصفِ سوژه او را معلول زبان میداند و بر نقشِ بسیار مهمِ آنچه فروید انتقال مینامید در روانکاوی تأکید میورزد که، به موجب آن، فردی که روانکاوی میشود نقشِ مرجع قدرتی را که در گذشتهاش حضور داشته است به روانکاو میدهد «عاشقِ روانکاوِ خود شدن.» حقیقتِ وضعیت بیمار، در این نوع تبیین، نه از تفسیرِ گفتمان بیمار توسط روانکاو که از نحوهی گرفتار شدنِ روانکاو و بیمار در بازی دوبارهی سناریویی مهم از گذشتهی بیمار پدیدار میشود. این جهتگیری جدید سبب میشود که روانکاوی رشتهای پساساختارگرا بشود که در آن تفسیر همانا تکرارِ متنی است که نمیتواند بر آن مسلط شود.


مارکسیسم


برخلاف ایالات متحد، پساساختارگرایی نه از طریق دریدا و سپس لاکان و فوکو، که به واسطهی آثار نظریهپرداز مارکسیست، لویی آلتوسر، وارد بریتانیا شد. نوشتههای آلتوسر، که در درون فرهنگِ مارکسیستی چپِ بریتانیا خوانده شد، خوانندگان را به نظریهی لاکانی رهنمون شد و دگرگونیای تدریجی را برانگیخت که به موجب آن، به گفتهی آنتونی ایستهوپ، «کمکم پساساختارگرایی کموبیش همان میزان فضایی را اشغال کرد که فرهنگ میزبانِ آن، مارکسیسم، اشغال کرده بود.» از منظر مارکسیسم، متنها به روبنایی تعلق دارند که زیربنای اقتصادی «روابط واقعی تولید» آن را تعیین میکند. تفسیرِ محصولات فرهنگی یعنی نشان دادن ارتباط آنها با زیربنا. آلتوسر استدلال میکرد که سازندِ اجتماعی کلیتی وحدتیافته نیست که شیوهی تولید در مرکز آن قرار داشته باشد، بل ساختاری است آزادتر که در آن سطوح یا انواع مختلفِ رَویهها بر مقیاسهای زمانی مختلف تکوین مییابند. روبناهای اجتماعی و ایدئولوژیک از «خودمختاری نسبی» برخودارند. آلتوسر، که از تبیینِ لاکانی نقش تعیین کنندهی ضمیرِ ناهشیار برای ضمیر هشیار استفاده کرد تا توضیح بدهد که ایدئولوژی چگونه عمل میکند و تعیین کنندهی سوژه میشود، تبیینِ مارکسیستی جبر اجتماعی حاکم بر فرد را بر روانکاوی منطبق کرد. سوژه معلولی است ساخته و پرداختهی فرایندهای ضمیر ناهشیار، گفتمان، و رَویههای بالنسبه خودمختاری که به جامعه سازمان میدهند.
این پیوند بنیانِ بسیاری از مجادلاتِ نظری در بریتانیا بوده است، چه در حوزهی نظریهی سیاسی و چه در مطالعات ادبی و فرهنگی. در دههی 1970، در مجلهی بررسیهای سینمایی اسکرین، کاوشهای مهمی در روابطِ میان فرهنگ و دلالت صورت گرفت؛ هدفشان این بود که با استفاده از آرای آلتوسر و لاکان معلوم کنند که ساختارهای بازنمایی سینمایی چگونه جایگاه سوژه را تعیین میکنند یا سوژه را میسازند.