ادب شناسیِ - “علویه خانم”
ناصر موذن
اگر بتوان ادعا کرد که، نقدِ (یا بررسی، یا اظهار نظرِ) زنده یاد خانلری از داستان “علویه خانم”، (2) نمونه یی است از نقدهای مرسومی که بر داستان های کوتاه هدایت، از جمله “علویه خانم”، شده است، پس می توان در مقام پیش درآمدِ بررسیِ ادب شناسانه ی “علویه خانم” با تامل بر چند سطر از این نقد آغاز کرد. زنده یاد خانلری با ذکر این نکته که اگر “علویه خانم” دو ایراد عمده نمی داشت “می توانست در ردیف یکی از بزرگ ترین آثار هدایت قرار بگیرد”، و آن دو ایراد را چنین توضیح داده است: “... خود [هدایت] وارد معرکه شده و سعی کرده است که بد را بدتر از آنچه هست و کثیف را کثیف تر از آنچه وجود دارد نشان بدهد، و شاید به همین دلیل باشد که نمی توان [داستان] علویه خانم را یک تصویر صددرصد واقعی از افراد اجتماع دانست...” و بنابر این با خواندن داستان “... یک نوع نفرت در وجود آدمی پدیدار می شود. نفرتی که از پستی و ریا و تقلب و دورویی افراد جامعه برمی خیزد...”
در مورد نکته اول، باید گفت آری، هدایت “وارد معرکه” شده است. اگر “وارد معرکه” شدنِ هدایت را تقسیمِ نقش به وسیله ایده یِ دست‌بالایِ نویسنده (dominant idea) در بین شخص هایِ داستانی (characters) بدانیم، و یا در شکل آشکارتر آن، ورودِ احساساتیِ نویسنده به صحنه های مختلف داستان، رد یا تایید شخص هایِ داستانی، برکشیدنِ شخصی که همخوان با ایده ی مسلط نویسنده است و فرو راندنِ آنکه با این ایده همخوان نیست، بدانیم، می توان آن را، مطابقِ نظر میخاییل بختین (که در سطرهای بعد بیشتر به آن خواهیم پرداخت) تک - گویانه کردنِ (monologization) کار، و در نتیجه، ایراد دانست. اما اگر این وارد معرکه شدن را تازاندنِ تخیل و بهره گیری از یک “گونه” یِ (ژانرِ)(3) ادبی و مقتضیاتِ آن دانست، که من - با استفاده از تئوری های ادبی بختین(4) - بر این تصورم، نه تنها ایراد نیست، بلکه نشان از هنرمندیِ هدایت دارد.
در مورد نکته ی دوم نیز باید گفت آری، نمی توان “علویه خانم” را “یک تصویر صددرصد واقعی از افراد اجتماع دانست” [با توجه به بهره گیری هدایت از قالبِ جشن- نمایش (کارناوال) و اقتضاهای این قالب - که بدان نیز بعداً خواهیم پرداخت - معیارِ “تصویر صددرصد واقعی” (که قابل تفسیر است)، جای خود را به معیارهای خاص آن “گونه” یِ ادبی یی که کار از آن بهره گرفته، می دهد] زیرا نویسنده “دورویی” ها را به طرزی هنرمندانه و در نتیجه موثر نشان دهد و “یک نوع نفرت در وجود آدمی پدیدار” شود [که جزو بررسی ادب شناسانه حاضر ما نیست] نقدهایی در حدِ نقدی که زنده یاد خانلری در باره “علویه خانم” کرده است، با درجاتی متفاوت از ایرادگیری و تحسین، با عدمِ توجه شان که به “گونه” یِ ادبیِ (ژانر) مورد استفاده یِ هدایت، نتوانسته اند به بررسیِ ویژگی هایِ ساختاریِ این داستان بپردازند.
در بررسی حاضر، مسئله اصلی این است که، هدایت بر پایه چه ساختار ادبی توانسته است دنیایی در “علویه خانم” بیافریند که یکی از خصیصه های برجسته یِ آن - به گمان من - هنرمندانه بودنِ آن است، یا به عبارت دیگر، هدایت چه طور توانسته است به بیانی چنین هنرمندانه از داستان- مایه (تِم) دست یابد که ، در داستان نویسی معاصر ایران کم نظیر است؟ باید توجه داشت که داستان- مایه یی چون داستان- مایه یِ “علویه خانم” چنان است که - با درنظر داشتنِ این واقعیت که هدایتِ آته ئیست برخوردی به شدت تمسخرآمیز با مذهب، و به ویژه خرافات داشت - خطرِ لغزیدنِ نویسنده به دخالت و قضاوتِ سریع در جریان روایت، و موضع گیریِ بلادرنگ، در مقامِ دارنده یِ ایده یِ دست بالا، و در نتیجه تک- صدایی کردن یا تک-گویانه کردنِ کار همواره او را تهدید می کند. حاصلِ این عدم دخالتِ هدایت (که اقتضایِ “گونه” یی ست که او از آن بهره گرفته) نکته مهم دیگری است، یعنی: استقلالِ شخص هایِ داستانی. شخص های داستانیِ “علویه خانم” سخنگوی این و یا آن ایده ی نویسنده نیستند. محملی (اُبژه یی) از برایِ نظر یا ایده یِ نویسنده نیستند، هریک از آنان به لحاظِ چهره یِ ظاهری، رفتار و گفت، مستقل اند و ویژگی های خودشان را دارند. گویی بی اجازه یِ قبلی از هدایت و در بخشی از مسیر زندگی شان، به جاده یِ مشهد، به کنار سقاخانه یِ ده نمک، و در کاروانسرای عبدالله آباد، که در نقشه یِ هنریِ هدایت قرار دارند، وارد می شوند، و درحالی که به شیوه یِ معمول شان همچنان می گذرانند، از نقشه ی هدایت خارج می شوند، و بیرون از نقشه یِ نویسنده به زندگی ادامه می دهند، بی آنکه به فرجام هایِ معمول در داستان ها (از قبیل “مرگ"”" مثلاً) برسند. آنچه را که من در این کارِ مبتکرانه، آفریدنِ دنیایی هنرمندانه، و بیانِ هنرمندانه یِ داستان - مایه نامیدم، استقلال (و در نتیجه، بدیع و جان دار بودنِ) شخص هایِ داستانی است. این استقلال در عرصه یِ نقشه هنریِ نویسنده و با برپا کردنِ میدانی (یا طرح کردن نقشه یی) جشن- نمایشی (carnivalistic) به دست آمده است: جاده، سقاخانه، کاروانسرا، مراسم پرده خوانی، که همه یِ اینها میدان هایی است برای نگاه و دریافتِ جشن - نمایشیِ زندگی، یا درکِ جشن - نمایشی از جهان، که پیرنگی (plot) جشن- نمایشی نیز دارند. علاوه بر نگاه، دریافت، و پیرنگِ جشن - نمایشی، طنزی که در “علویه خانم” به کار رفته، شباهت های زیادی - به گمان من - با طنز مِنیپیایی (Menippian satire) دارد. بنابر تعبیر میخاییل بختین در خصوصِ “گونه” یِ ادبی یی که وی معتقد است کار داستایفسکی از آن بهره گرفته است، یعنی گونه یِ “مِنیپیِ جشن- نمایشی شده” (carnivalized Menipea)، به گمان من هدایت با بهره گیری از این گونه یِ ادبی در “علویه خانم” توانسته است “یکی از بزرگ ترین آثار” خود و یکی از منسجم ترین داستان های کوتاه فارسی را به لحاظِ ساخت، زبان، روایت و زنده بودنِ شخص های داستانی بیافریند.
اما گونه‌یِ طنز “مِنیپی” و گونه‌یِ “جشن- نمایش” چه پیشینه یی دارند؟ و موارد انطباق و شباهت های “علویه خانم” با خصیصه های این دو گونه‌یِ ادبی کدامند؟ در زیر، به اختصار، به دو سوال بالا می پردازیم.

پیشینه و مشخصه های گونه یِ ادبیِ “منیپی” و مواردِ انطباق و شباهت های “علویه خانم” با این “گونه”>
میخاییل بختین (1895-1975) ادب شناس نابغه روس، در بررسی سرچشمه های “گونه” ایِ (generic) رمانِ داستایفسکیانه، به قلمرو “جِد - خَند” (serio-comic) اشاره می کند، که در پایان دوران کلاسیک (یونانی- رومی) و مجدداً در عصر هلنیسم به وجود آمد و مردم باستان آن را “سپودوگلویوس” (= جدی - خندی) می نامیدند، و مشتمل بود بر مجموعه یی از “گونه” (ژانر) های مختلف، از بازی های سوفرون، مکالمه یِ سقراطی، گفت- و- نوشی ها (= سمپوزیوم ها)، تا خاطره نویسی ها، رساله ها، شعرهای بوکولیک (از نوعِ شعرهای ویرژیل) و طنز منیپیایی. مردم باستان “جد- خند” را در برابر گونه های جدی یی همچون حماسه، تراژدی، تاریخ (نویسی)، سخنوریِ کلاسیک قرار دادند. دو “گونه” یِ ادبی از مجموعه گونه های ادبی یی که قلمرو “جد- خند” را تشکیل می دادند اهمیت بیشتری داشتند: گونه یِ ادبی مکالمه یِ سقراطی و گونه یِ ادبی ِ طنز مینیپیایی. بختین می افزاید که، “مکالمه یِ سقراطی” گونه یِ ادبیِ رایجِ عصر خود بود که بسیاری از متفکران و نویسندگان آن را نوشتند، از جمله: افلاطون، کسن فون، آنتیس تنس و دیگران. “مکالمه سقراطی” گونه یی سخنورانه و بلاغی نبود. بلکه گونه یی بود از ریشه یِ فرهنگ عامه (فولکلور) و جشن- نمایش و دریافت آن از جهان دریافتی جشن- نمایشی بود. بنا به نظر بختین، قالب بیرونیِ (فرم ظاهری) گونه یِ مکالمه سقراطی، گفت - گویانه (dialogic) بود، زیرا سقراط معتقد بود که “حقیقت” از گفت- گو، مناظره و جدل [در منطق] زاده می شود. قهرمان های مکالمه یِ سقراطی در “آستانه” قرار دارند، بر لبه یک حادثه مهم: مثلاً در برابر مرگی که در راه است. (مثل خودِ سقراط بعد از محکوم شدنش به مرگ، و ایراد خطابه یِ دفاعیه در این وضعیت)، و همین در “آستانه” بودن موجب می شد که ایده خود را راست بازانه و به موثق ترین شکل بیان دارند. بختین سپس می افزاید که مکالمه سقراطی در حکم یک “گونه” ی ادبی، زمانی طولانی دوام نیاورد. اما در روندِ فروپاشی اش، گونه های دیگرِ “گفت- گویی” شکل گرفتند، از جمله گونه یِ ادبی طنزِ مینیپیایی. اما طنز مینیپیایی صرفاً محصول مکالمه یِ سقراطی نبود، بلکه ریشه های اصلی آن در “فرهنگ عامه‌یِ جشن- نمایشی شده” (carnivalized folklore) بود. داستان “علویه خانم” دارای 47 صفحه و 1100 سطر است.(5)حدود700 سطر آن “گفت- گو” یا فقط “گفت” است، یعنی تقریباً دوسوم کلِ داستان. بیشتر این 700 سطر “گفت” و “گفت- گو” در قالبِ کلامِ فرهنگ عامه است. مانند: تمثیلات، امثال و حکم، فحش، متلک و اندکی ترانه عامیانه. یکی از قوی ترین نقاط قوت “علویه خانم” همین “گفت” ها و “گفت- گو” ها است. زیرا هم ریشه در اعماقِ فرهنگ عامه دارد و هم اینکه هیچ کجا بار و وظیفه یِ “توصیف و چهره پردازی” (characterization)، بار و وظیفه یِ “ارتباط های پیرنگی” (plot relationships) را بر عهده ندارد. امری که تا به امروز از نکات عمده یِ ضعف داستان نویسی ایران است. گفت” ها و “گفت- گو” ها خود عنصری از عناصر داستان‌اند، و صرفاً بیانگر آواها، ایده ها و شخصیت (personality) شخص های داستانی اند. چنین خصیصه یی را از جمله در “گفت- گو” هایِ آثار داستایفسکی می توان دید. پیش از ادامه بحث، به شرح کوتاهی از اصطلاح طنز مینیپیایی می پردازیم.

توضیح مختصر در باره اصطلاح طنز منیپیایی
بختین می نویسد که “طنز مینیپیایی” از نام “منیپوسِ گادارا” (Menippus of Gadara)، فیلسوف یونانی [کلبی مسلک] (280 سال پیش از میلاد مسیح) گرفته شده است، که این “گونه” را در شکل کلاسیک آن پَروَرد. اصطلاح “طنز منیپیایی” را، در حکم یک “گونه” یِ ادبی خاص، نخستین بار، ادیبی رومی به نام “وارو” (100 سال پیش از میلاد مسیح) مطرح کرد، و طنز خود را طنز منیپیایی نامید. نمونه های طنز منیپیایی از این جمله اند: “منیپوس یا سفری به قلمرو پادشاهی مردگان” و “مکالمات مردگان” اثرِ لوکیان(6) معروف به ولتر عهد کهن، “ساتیریکون” اثرِ پترونیوس، “رمان هیپوکراتیک" (نخستین رمان اروپایی در قالبِ نامه)، اثرِ بوئه تیوس، انواعِ رمان هایِ معروف به “رمانِ یونانی” و “رمان آرمان شهری” (اتوپیایی)، طنز رومی (مانند آثار لوسیلیوس و هوراس). بختین معتقد است که، طنز مینپیایی بر ادبیات کهنِ مسیحی (از جمله: انجیل ها، کتاب مکاشفه یِ یوحنا و تذکره الاولیاها)، بر ادبیات بیزانسی، و به صورت های گوناگون در دوره های پساکلاسیک، یعنی ادبیات سده های میانه، عصر نوزایی و دوران نهضت اصلاح دین (رفرماسیون)، و همچنین بر ادبیات عصرجدید، تاثیر گذاشته و به حیات خود ادامه داد، و در آثار رابله، اِراسموس، سروانتس (دُن کیشوت یا دُن کیخوته)، بوآلو، گوته، دیده رو (برادرزاده رامو)، ولتر (حکایت های فلسفی، کاندید، میکرومگاس)، برخی از آثار هوفمن، برخی افسانه های ادگار آلن پو، در آثار رمانتیک ها از جمله هاینریش هاینه، در رمان های واقع نگار (رئالیستی) مانند آثار ژُرژ ساند، چرنیشفسکی و... سر آخر این که به طور چشمگیر در آثار داستایفسکی دیده می شود.
در زیر، مشخصه های طنز منیپیایی، بنابه تقسیم بندی یی که بختین کرده است، آورده می شود، و موارد انطباق “علویه خانم” با آنها را، نویسنده مقاله یِ حاضر، میان دوقلاب [ ] می آورد.

مشخصه هایِ طنز منیپیایی و موارد انطباق “علویه خانم” با آنها
1. در “گونه” یِ “طنز منیپیایی” در مقایسه با “گونه” یِ “مکالمه یِ (گفت- گویِ) سقراطی”، وزن مخصوص ِعنصرِ خَندی (کمیک) افزایش می یابد، و در بعضی از نوع های متفاوت آن عنصر خَندی ناپدید یا فروخورده می شود (در آثار گوگول، و در اکثر آثار داستایفسکی): [علاوه بر تصویرها و گفت هایِ خَندی، نقل خاطره از سوی پنجه باشی، وضعیت ناکامیابی یوزباشی از علویه، وضعیت اسبها (خنده یِ فروخورده)، به خُلی زدن عباسقلی، ناخوشِ رو به قبله در گاری، توصیف علویه در خواب از سوی یوزباشی].
2. طنز منیپیایی در قیدِ و بند مقتضیاتِ تطابقِ ظاهر با واقعیت زندگی نیست. در حقیقت، در سراسر ادبیات جهان نمی توان “گونه” یِ ادبی یی یافت که در آفرینش اش، و بهره گیری اش از وهم و خیال (فانتزی)، از منیپی رهاتر باشد: [دستچین کردن تیپ های متفاوت و گردهم آوردن آنان در یک ماجرا. جمع کردنِ فضه باجی (دایه و گیس سفید در خانواده های سنتی و دارا)، ننه حبیب و جیران خانم (از نوع مومنه هایی که پا از خانه بیرون نمی گذارند) در کنارِ علویه، موچول (بچه بی ریشِ حمام آتی و پرده دار فعلی)، صاحب سلطان (ساکن کوچه قجرها= فاحشه)، و پنجه باشی (شکارچی بنام! سابق و پرده دارِ آتی)، سلمان بک غشی، عباسقلی که خود را به لالی می زند. نمونه یِ دیگری از این نوع گردهم آوردنِ وهمی (فانتزیک) و منیپیایی را در دایی جان ناپلئون نوشته ایرج پزشکزاد می توان دید (گردهم آوردن یک سرجوخه سابق و خُل که خود را ناپلئون می داند، یک شازده و عضو وزارت خارجه، یک سرهنگ کنونی ارتش، یک روستایی که خود را به خُلی زده، یک نوجوان عاشق، یک قصاب رستم صولت اما عنین، و تیپ های دیگر)].
3. منیپی می کوشد سخن ها و کنش های نهایی یک شخص را در دسترس دیگران قرار دهد، کنش هایی که کلِ انسان، کلِ زندگیِ او، به طور عام در هر یک از آنها می گنجد. انسان در کارهای منیپیایی با نظرهای رُکِ موافق و مخالف نسبت به معضلات نهایی زندگی روبه رو می شود: [زندگی علویه: به صیغه یِ مکرر رفتن، عصمت سادات را به صیغه های مکرر دادن، در اختیار گرفتن موچول برای مقاصد متعدد. برخورد بی پرده صاحب سلطان، یوزباشی، موچول با علویه. جاگذاردن علویه و دخترها از سویِ یوزباشی. متوسل شدن به هر وسیله یی برای گذران زندگی مادی و نفسانی (به کار گرفتن دخترها و موچول)].
4. ساختمانِ سه ترازه ای که به طور گفت- گویانه زمین، اُلمپ و جهان زیرین را در برابر هم قرار می دهد: [زمین در اینجا زندگی علویه و دخترها و موچول است که در برابر اُلمپ و جهان زیرین که ائمه و شهادت شان است (در پرده خوانی)]، و نیز گفت- و گوهای در آستانه، که بر ساختار همانند خود در نمایشِ قرون و سطایی “مصائب و آلام مسیح” (mystery play) تاثیر زیادی داشت: [پرده خوانی موچول (نوعی تعزیه با نمایشِ تصویر، و تعزیه یِ ایرانی که خود ریشه در کارناوال از نوع مصائب و آلام مسیح دارد، و گفت- و گوهای در آستانه، از مطالبه یِ پول از جمعیت که در صورت پرداخته نشدن فاجعه مرگ از گرسنگی و سرما را در پی دارد، و از سوی دیگر، با ابزارِ گفت های شهیدانِ پرده که در آستانه یِ شهادت اند مطالبه یِ پول انجام می گیرد]
5. برای نخستین بار، آنچه را که می توان تجربه یِ اخلاقی- روانی نامید، در منیپی پدیدار شد، یعنی بازنمودِ وضعیت و حالت های نامعمول: [کلِ شخص هایِ داستانی “علویه خانم”، در کنارهم قرار گرفتن و روابط شان]، حالات غیرعادی اخلاقی و روانی در انسان: [رابطه یِ علویه با عصمت سادات و دو دختر دیگر، و با کرم علی و یوزباشی، حالات عبدالخالق، حالات نجف قلی و روابط علویه با آنها، روابط مشکوک جنسی علویه با عصمت و آقاموچول]، انواع و اقسام دیوانگی: [خود را به دیوانگی زدنِ عباسقلی، مش قاسم (در دایی جان ناپلئون)]، شخصیت دوپاره، خیال پختن لجام گسیخته، خواب های غیرعادی، هواهای نفس تا به سرحدِ جنون: [شهوانیت علویه، صیغه شدن های متعدد، روابط جنسیِ همزمان با چهارنفر: عصمت، موچول، یوزباشی و کرم علی] و خودکشی ها و جز اینها. این پدیده ها یکپارچگیِ گونه یِ “حماسه” ای و “تراژدی” ایِ یک شخص داستانی و تقدیر او را تخریب می کنند. یعنی: احتمالِ ظهورِ یک شخصِ دیگر و یک زندگی ِ دیگر در همان شخص داستانی: [پنجه باشی شکارچی قبلی و پرده دار بعدی، آقاموچول پرده دار قبلی و بچه بی ریش حمام بعدی].
6. صحنه های رسوایی بار: [رفتن علویه به گاری کرم علی، دعوای صاحب سلطان با علویه و افشای او، سکوت موچول، تایید یوزباشی درباره اینکه علویه شب را در اتاق خود سپری نکرده است]، رفتار نامتعارف [رفتار علویه با دخترها، با نجف قلی، و رفتار نجف قلی با علویه، رفتار پنجه باشی با عصمت]، حرف ها و کنش های بی جا و بی مورد، به بیان دیگر، انواع تخطی ها از مسیر عموماً پذیرفته شده و مرسومِ رویدادها و هنجارهایِ تثبیت شده رفتار و ضوابط اخلاقی، از جمله نحوه های خطاب و گفت- گو، خصیصه ی واقعی منیپی اند: [در “علویه خانم” غیر از کلامِ نویسنده، که درصد بسیار اندکی از کلِ داستان است، همه گفت ها و گفت-گوها، به استثنای گفت فضه، ننه حبیب و جیران، تخطی از هنجارهای تثبیت شده یِ جامعه است].
7. منیپی مالامال است ازمغایرت هایِ (کنتراست های) شدید، و ترکیب های ناسازه- گویانه (oxymoron)(7) [مثلاً: دردِ بی دردی، رنگِ بی رنگی]، نشمه یِ عفیف: [بیشتر زن هایِ “علویه خانم” ]، امپراتوری که غلام می شود: [شکارچی بنامی که پرده دار می شود، پرده داری که بی ریشِ حمام می شود. در “البعثته الاسلامیه الی البلاد الا فرنجیه” سه آخوند، که رسالت تبلیغ برای خود قائلند در استخدام باغ وحش، کاباره و... در می آیند]، انحطاط های اخلاقی و تطهیر نفس ها: [اکثر شخص های داستانیِ “علویه خانم” دارای یک یا چند نوع انحطاط اخلاقی اند. اما همگی به زیارت می روند]. منیپی به بازی با تحول ها و چرخش های ناگهانی، عظمت ها و انحطاط ها، به هم نزدیک شدن غیرمنتظره یِ چیزهای دور و نامتحد گرایش شدید دارد: [جمع آمدنِ شخص های داستانی یی که در گاری یوزباشی اند به اضافه یِ خود یوزباشی و نیز با شخص های داستانی یی که در کاروانسرا هستند]، انواع و اقسام ازدواج های ناهم کفو: [قرار ازدواج یوزباشی با علویه، ازدواج کرم علی با صاحب سلطان، ازدواج های قبلی: نجف قلی با علویه، عصمت سادات با عبدالخالق].
8. بهره گیریِ فراوان از گونه های ادبیِ ضمیمه شده، خصیصه یِ منیپی است: حکایت های کوتاه [حکایت هایِ علویه از گذشته های خود که دارای سبک خاص خود است، حکایت های پنجه باشی، با سبک خاص خود]، نامه ها، نطق های سخنورانه [سخنورانه را با آسان گیری می توان درباره یِ روایت ها یا نطق های آقاموچول در جریان پرده داری پذیرفت، یا نوعی از ادب وعظِ رایج برمنبرها].
9. وجودِ گونه های ادبیِ ضمیمه شده، طبیعت چندسبکی و چند لحنیِ “منیپی” را استحکام می بخشد: [و این گوناگونی سبک و لحنِ گفت در “علویه خانم” بین گفتِ نویسنده، علویه، و موچول دیده می شود].
10. منیپی ها... سرشارند از کنایه به رویدادهای بزرگ و کوچک عصر، مسیرهای تازه تحول، و نشان دادنِ سنخ های نوظهور در همه یِ لایه هایِ اجتماع: [اگر سخن خانلری که “زن های نوع علویه خانم ... در آن زمانه شاید بیشتر به صورت دایه و گیس سفید در خانه های پدری زندگی می کردند” مِلاک قرار دهیم، و زمان را اواخر دوره قاجاریه، با توجه به بحران های اقتصادی و اجتماعیِ آن دوره، شاید بتوان سنخ های اجتماعی یی نظیر علویه (رانده شده از خانه های اشراف به سبب و ضع بد مالی‌شان) یا پنجه باشی، شکارچی بنام و پینه دوزِ اکنون و پرده دار آینده، صاحب سلطان ساکن کوچه یِ قجرها (که شاید به سبب وضع نامناسب مشتریان این کوچه تن به همسریِ یک گاریچی داده) محصولِ این بحران ها دانست، و اشاره به تیپ های نوظهور داشته باشد]. با تذکر یک نکته به این بخش از بررسی خود پایان می دهیم. همان طور که در پیش گفته شد، در گونه یِ مکالمه یِ سقراطی (که منیپی یا طنز منیپیایی محصولِ آن است، گرچه نه تماماً)، در “آستانه” بودن خصیصه یی است عمده. “علویه خانم” در “آستانه” یک رویداد مهم جریان می یابد، و این رویداد مهم زیارت مشهد است برای شخص های داستانی ِ آن. در اهمیت آن همین قدرکه قبل از زیارت، بسیاری از زوار، وصیت نامه می نویسند و بدهی های خود را می پردازند و حتی گاهی مهریه همسر خود را می دهند، و برای فرزندانِ صغیر خود قیم معین می کنند. در مهم بودن این رویداد اضافه کنم که، طبق گزارش رسانه های خبری، پس از اشغال عراق از سوی نیروهای آمریکایی و انگلیسی، صدها تن از اهالی شهرهای مختلف ایران به قصد زیارت “عتبات عالیات”، بدون توجه به خطرات ناشی از وجود مین ها و تیراندازی سربازان، به طور غیرقانونی از مرزهای عراق می گذرند و تعداد بسیاری از آنان کشته و یا زخمی می شوند. و این پس از گذشت هفتاد سال از نشر این داستان است، اگر بپذیریم که “علویه خانم” در سال 1311 نوشته شده است. این در “آستانه” بودن - چنان که در “دفاعیه سقراط” است - با مرگ پایان نمی یابد، بلکه با تاج برداری از شاهِ جشن- نمایش (کارناوال)، یعنی “علویه خانم” ، به پایان می رسد، تا دوباره آغاز دیگری شروع شود. اما بالعکس، یعنی از مشهد به تهران. در زیر به جشن- نمایش یا گونه یِ جشن- نمایشی می پردازیم.

توضیح در باره یِ گونه یِ ادبیِ جشن- نمایشی و دریافتِ جشن- نمایشی از زندگی، و انطباقِ “علویه خانم” با مواردِ آن
قبلاً این نکته را از زبان بختین یادآوری کنم که “[...] باید گفت که منیپی در ادبیات عصر جدید، مجرای اولیه و اصلیِ فشرده ترین و شفاف ترین قالب هایِ جشن- نمایشی شدن بوده است.”
اندیشه های زاده شده از مراسمِ جشن- نمایش، قرن ها در بین گسترده ترین گردهم آمدن هایِ انسانِ اروپایی عمر کرده و قوام یافته است، و به همین دلیل توانسته است، به لحاظِ شکل و قالب دهی به “گونه” های ادبی (ژانر)، تاثیر و رسوخ عظیمی داشته باشد. بختین می افزاید که ، نفوذِ جشن- نمایش بر ادبیات و به ویژه بر “گونه” ادبی قاطع بوده است. جشن- نمایش یک پدیده یِ ادبی نیست، یک قالب نمایشی درهم آمیخته یی است همراه با رعایت آداب و تشریفات. جشن- نمایش زبانی مطلق از قالب ها و راه و رسمِ نمادین (سمبلیک) به وجود آورد، و این زبان است که به فهمی جشن- نمایشی از جهان، بیان می بخشد، و به نقل مکانی به درونِ زبانِ انگاره ها (ایماژها) راه می دهد، و می تواند به درونِ زبانِ ادبیات نقل مکان کند. بختین معتقد است که این نقل مکان، جشن- نمایشی شدن (carnavalization) است.
بنابه نظر بختین، ابعاد و سیماهایِ خاصِ جشن- نمایش به قرار زیر است:
نمایشی است بدونِ صحنه و چراغ های صحنه، بدون بخش بندی میان بازیگران و تماشاگران. در جشن- نمایش هرکس یک شرکت کننده یِ فعال نمایش است. هرکس با دیگران مبادله ی فکر و ایفای نقش می کند. جشن- نمایش بازی نمی شود، بلکه زیسته می شود. آنها زندگیِ جشن- نمایشی می کنند. زندگیِ جشن- نمایش، زندگی یی است کَنده شده از روالِ معمول و یک نواختِ آن [صحنه های “علویه خانم” چه در گاری، چه در سقاخانه ده نمک برگردِ بساطِ پرده خوانی، چه در کاروانسرای عبدالله آباد، نمایشگر زندگی یی است جشن- نمایشی، از روال زندگی معمول خارج شده، همه درحال سفر زیارتی اند، بی هیچ پیش زمینه یی با هم گفت- گو می کنند، در این جشن- نمایش همه بازیگرند و در عین حال تماشاگر]. در جشن- نمایش قوانین، ممنوعیت ها، و محدودیت های ساختاری و نظم زندگیِ معمول به حال تعلیق درمی آید: سلسله مراتب اجتماعی، حرمت ها، تقوا و اصول اخلاقیِ مرتبط با آن، همه یِ اشکالِ نابرابری بین انسان ها از جمله سن و سال به حال تعلیق در می آید: [ننه حبیب، جیران خانم، مومنه ها و خانم های خانه، درکنار فضه باجیِ کُلفَت، و درکنار علویه و عصمت، صیغه بروهای حرفه ای، درکنارِ صاحب سلطانِ کوچه قجرها، درکنار پنجه باشی پینه دوز، و همه اینان همراه با یوزباشیِ سورچی و کرم علی، عباسقلی نیم عاقل، زینب و طلعت، دخترهای کم سن و سال علویه با آدم های سن و سال دار دمخورند و برای دست انداختن فضه باجی می خوانند: “دِدِه سیا خونه ما نیا...” و درکنار آنها، موچول بچه بی ریش، و نیز ناخوشِ رو به قبله یی که میان گاری افتاده است، ظروف و رختخواب و سماور در گاری یا آویزان به اطراف آن هستند (که در زندگی معمولی، جای شان در خانه است )]. افراد از اقتدار و اختیار موقعیت های سلسله مراتبی (از جمله موقعیت اجتماعی، شغلی، سن و سال، دارایی) خلع شده اند. غیرمتعارف بودن (از دیدگاه زندگی معمول) یکی از خصیصه های دریافت جشن- نمایشی از زندگی و جهان است، و به ابعاد پوشیده یِ طبیعت بشر فرصت بروز و بیان می دهد: [در کارناوال ها، زدن ماسک های گوناگون، نقاشیِ چهره به صورت های متفاوت با رنگ، پوشیدن لباس های مختلف و عجیب رسم است، و درواقع جلوه هایی از بروزِ همین ابعادِ نهانیِ طبیعتِ بشر است. هدایت گویی بر چهره یِ هریک از شخص های داستانی ماسکی سوار می کند و یا با رنگ های تندی آنها را نقاشی می کند. چند نمونه از چهره و لباسِ شخص های داستانیِ “علویه خانم”: موچول: شال و عمامه ی سبز، عبای شتری مندرس، نعلین، صورت چاق و سرخ پر از جوش غرور جوانی، گوشه یِ لب زخم. علویه خانم: چاق، موهای وزکرده، چشم های رِک زده، شبیه مجسمه ها و بت های خونخوار و شهوانی سیاه های آفریقا، پلک های متورم، صورت کک مکی، پستان های درشت آویزان، چادر سیاه شرنده ای مثل پرده یِ زنبوری، روبنده، ارخلقِ سنبوسه یِ کهنه گل کاسنی بنفش، چارقد آغبانو، شلوار دبیت، شلیته دندان موشی. طلعت سادات: (در انتخاب اسم نیز کنایه یِ جشن- نمایشی است) شکمِ بادکرده، پلک های سرخ. ننه حبیب: صورت دراز مثل اسب، خال گوشتی مویین بر شقیقه. جیران خانم: دهن مثل دهنه یِ خیک شیره، روی زبان خال آبی به شکلِ خروس. پنجه باشی: کپنک پشمی، کله یِ مازویی تراشیده شده، شبکلاه سرخ، صورت غرقِ آبله، دماغ دراز، ریش تُنُک. عصمت سادات: (بازهم انتخاب نام کنایه یِ جشن- نمایشی دارد) نیم تنه روح الاطلسِ ماشی، دماغ مثل دهنه تفنگ دولول، ابروی پاچه بزی وسمه کشیده، دهنِ گشاد با زرد زخمی گوشه یِ آن. مشدی معصوم: صورت پیس، مثل اینکه لب به سرکه زده باشد تمام اسباب صورتش به هم کشیده و به همان حالت مانده، قندران می جود... درواقع یک گالری از ماسک ها و لباس های جشن- نمایشی]. خصیصه دیگر جشن- نمایش، بنابه گفته یِ بختین، تقدس شکنی است، که مشتمل است بر کفرگویی: [از زبان راوی داستان: صورت چاق و سرخ او مثل صورت قمربنی هاشم از جوش غرور جوانی پوشیده بود (کفرگویی از نظرِ عامه یِ مردم)، یک دسته از اسرای صحرای کربلا با عمامه های سبز، گردن کج و حالت افسرده، (جیران خانم) که تا حالا از دهنش مثل دهنه یِ خیک شیره دعا بیرون می آمد، بچه ها (زینت و طلعت) مثل دو طفلان مسلم گردنشان را کج می گرفتند، همه یِ اسرار این خانواده (علویه، عصمت، زینت، طلعت، موچول) روی پرده یی که نمایش می دادند نقش شده بود، زنِ سبیل داری... مثل مادر وهب...]، خوارسازی: [همه یِ قسم های دروغین که اشخاص داستانی می خورند، اکثر جمله ها و کلمه های پرده خوانی موچول، و نیز تصویری که راویِ داستان می پردازد: عمامه های سبز، گردن کج، حالت افسرده، زنجیر به گردن، جلو یزید صف کشیده بودند]، به زیرکشیدن ها و به زمین آوردن هایِ (تقدس): [وجودِ همه یِ شخص های با نام سادات و علویه در این داستان، تصویر اسرای صحرای کربلا روی پرده و نیز مجلس های عید غدیر، عید قربان و نزول گوسفند از آسمان، جنگ علی اکبر، جنگ ابوالفضل، حمله نهرالقمه، پل صراط، جهنم، بهشت، غرفه مسلمین در رویِ این پرده... که “تاثیر مخصوصی برتماشاچیان می کرد، زیرا یک تکه از افکار و هستی خودشان را روی پرده می دیدند...”]، نقیضه های جشن- نمایشی درباره یِ متون و روایات مذهبی: [راویِ داستان، مجلس های روی پرده را با زندگی شخص های داستانیِ “علویه خانم” یکی می داند، یا شبیه می داند]. از خصیصه های دیگر جشن- نمایش، تاج گذاری و تاج برداری است. در آغاز جشن، شاه و یا شاه و ملکه یی را تاج گذاری می کنند (در جشنواره یِ ابلهان - که نوعی کارناوال است - به جای شاه، کشیش، اسقف و یا پاپ عاریتی به جای شاه برگزیده می شود) و در پایان مراسم، تاج از سر آنان برگرفته می شود. و این، بنابه تعبیر بختین، نسبیتِ سرورانگیز همه یِ ساختارها، اقتدارها و موقعیت های سلسله مراتبی در جشن- نمایش است: [در ابتدا علویه و همراهانش “جای خودشان را پهلوی نشیمن سورچی گرفتند”و در پایانِ داستان، از این نشیمن به زیر افکنده می شوند و در کاروانسرا جاگذارده می شوند]. بختین می نویسدکه، مجموعه یی عظیم و بی قید و بند، از ایما و اشارات جشن- نمایشی به وجود آمد. گویشِ خودمانی مردمان اروپایی، تا به امروز، مملو است از یادگارهای جشن- نمایش، خصوصاً سخن هرزه، دشنام، استهزاء، اشارات و کنایات و زبانِ عنان گسیخته یِ جشن- نمایش - زبانِ خودمانی، زبان رُکِ استهزاء آمیز، زبانِ غیرمتعارف، زبانِ مداحانه، هرزه گو و جز اینها - تقریباً در همه یِ گونه های ادبیِ ادبیاتِ هنری رسوخ کرد: [اکثر خطاب های علویه خانم به دیگران، از بچه هایش گرفته تا مامور انتظامات همراه است با دشنام، کنایه (در تداول عام) و سخن هرزه، به ویژه در درگیری با صاحب سلطان. سخنان صاحب سلطان مملو است از کلمات هرزه و دشنام. یوزباشی دشنام های ترکی و روسی می دهد]. و آخرین نکته یی که باید متذکر شوم این است که، آغازِ داستانِ “علویه خانم”، “میان جاده مشهد”، “کنارسقاخانه”، “جمعیت انبوهی از مرد و زن جلو پرده ای که به دیوار بود... جمع شده بودند” که همه یِ این مکان ها (جاده، سقاخانه) و وضعیت (وجودِ جمعیت)، از ویژگی های مکانی و موقعیتیِ گونه یِ منیپیایِ جشن- نمایشی شده است (البته درکنارِ سایر ویژگی ها و الزامات). روی پرده، مجلس اسرای صحرای کربلاست، یعنی “تعزیه” یی که به شکل تصویر و نقاشی رویِ پرده، برپا گردیده است. اگر این نظر را بپذیریم که “تعزیه” به تقلید از “نمایش آلام و مصائب مسیح” که خود نوعی جشن- نمایش (کارناوال) است، بازی شده، و “جمعیت” در آن پرده (یا تعزیه) “یک تکه از افکار و هستی خودشان را می دیدند”، بنابر این می بینیم که داستان “علویه خانم” از ابتدا، نه تنها با دریافتِ جشن- نمایشی از زندگی و جهان آغاز می شود، بلکه حتی تا حدی قالب ظاهری داستان نیز جشن- نمایشی است.
اینکه صادق هدایت، از گونه یِ ادبیِ طنز منیپیاییِ جشن- نمایشی شده آگاهانه بهره گیری کرده است (که البته به گمان نویسنده مقاله یِ حاضر چنین بوده است) یا نه، در ماهیتِ کار تغییری پدید نمی آورد، اما هدایت که بنابه گفته یِ زنده یاد احسان طبری، از دانش بسیار ژرف و گسترده یِ ادبی برخوردار بود، و زنده یاد خانلری “راز بزرگِ” هنر هدایت را بسیار “خواندن” او می دانست، و نیز بیشتر کسانی که از هدایت نوشته اند بر وسعت مطالعات ادبیِ او تاکید کرده اند، می توانسته است از سرچشمه هایِ این گونه یِ ادبی به طور آگاهانه بهره گرفته باشد.
میراث ادبی و هنریِ صادق هدایت متنوع است و گرانبها. او بنیاد گذارِ نگاه و سبکی در داستان نویسی ایران است که ما آن را نو یا معاصر می نامیم. اما ویژگی هایِ میراثِ صادق هدایت فراتر از این می رود.
***

پانوشت‌ها و توضیحات:
1. poetics، بوطیقا، سبک شناسی، ادب شناسی (پیشنهادِ زنده یاد احسان طبری)، بنا به تعریف فرهنگ ادبی آکسفورد [کریس بالدیک]: اصول کلی شعر، یا ادبیات به طور کلی، یا بررسی نظریه ایِ (تئوریکِ) این اصول. بخشِ اصلی ادب شناسی به خصیصه های متمایز شعر (یا ادبیات به طور کلی) به اضافه یِ زبان، قالب (فرم)، گونه (ژانر) و نحوه های پاره بندی (کُمپوزیسیون) مرتبط می شود، و به آن ها می پردازد.
2. خانلری، هفتاد سخن، جلد سوم، انتشارات توس، ص 377.
3. genre (واژه یِ فرانسوی)، ژانر، گونه [ادبی]، اصطلاحی در ازایِ یک سنخ، یک نوع، یا یک گروهِ پاره بندی و انشاء (کُمپوزیسیون). یک گونه یِ ادبی (ژانرِ ادبی)، دسته یی مشخص و دیرینه از آثارِ نوشته شده است، که با به کاربردنِ قاعده هایِ مشترکی، خوانندگان یا بینندگان را از عوضی گرفتنِ آن (دسته یِ مشخص و دیرینه) به جای دسته یی دیگر بازخواهد داشت. سردرگمیِ بسیار پیرامونِ این اصطلاح (= گونه، ژانر) به سببِ این واقعیت است که این اصطلاح، به طورِ همزمان، برای تقریباً همه یِ سبک هایِ پایه ایِ هنرِ ادبی به کار برده می شود (مثلاً برای سبکِ تغزلی (لیریک)، روایتی، نمایشی (دراماتیک)، و نیز برایِ گسترده ترین دسته های پاره بندی و انشاء، مثلاً برای پاره بندی و انشای شعر، داستانِ به نثر، و همچنین برای خرده - دسته (sub-categories) هایِ تخصصی تر که برحسبِ معیارهای متفاوت تعریف شده اند، از جمله: برحسبِ ساختارِ قالب [فُرم]، (مثل سونات [که تعدادِ مصرع ها و قافیه ها درآن به شدت متغییر است]، رمان پیکارسک)، برحسبِ طولِ اثر (مثل رمانِ کوتاه) [نو وِلا]، لطیفه [ اپیگرام]،) برحسبِ نیتِ قبلی (مثلِ طنز [ساتیر]، برحسبِ تاثیر و نتیجه (مثل یک اثر خَندی [کمدی]، برحسبِ منشاء (مثل قصه یِ عامیانه)، و برحسبِ مطلبِ اصلی (مثلِ ادبیات شبانی [دشتی، پاستورال]، داستان تخیلی- علمی، داستانِ ملودرام، قاعده های متعددی دارند که بر موضوع (سوژه)، شیوه و قالبِ آنها حکم می رانند. گونه هایِ ادبیِ (ژانرهای ادبی) دیگر مانند رمان، مقرراتِ به توافق رسیده شده ای در مورد آنها وجود ندارد، هرچند که این گونه هایِ ادبیِ دیگر، خرده- گونه های ادبیِ (subgenres) متعدد و محدودتری را هم شامل می شوند (برگرفته از: فرهنگ ادبی آکسفورد، کریس بالدیک).
4. تئوری هایی که نویسنده مقاله حاضر در این بررسی از آن استفاده کرده است، متعلق به میخاییل بختین در بررسی ادب شناسانه ی او در باره ی هنر داستایفسکی است، با عنوان: مسائل ادب شناسی داستایفسکی.
5. “علویه خانم”: قطع جیبی، انتشارات امیر کبیر.
6. رساله الغفران، به زبان عربی، اثر ابوالعلاء معری. موضوع کتاب نقدی است طنزآمیز و دقیق از اوهام و افکار و اخبار و اشعار متداول در بین اهل ادب و در جواب رساله یِ ابن قارح. از جهت اشتمال بر کنایات مختلف به کتاب کمدی الاهی دانته شباهت دارد. در شیوه ی بیان این عقاید طنزآمیز و در طرز برداشت داستان نیز بین معری و لوکیانِ (لوکیانوس) یونانی شباهتی هست و از این رو، احتمال می رود که شاید معری از نفوذ آن نویسنده یونانی برکنار نبوده است.] (نقل به اختصار از: فرهنگ مصاحب)
7. واژه نامه هنر شاعری، میمنت میرصادقی.

نوشته شده در سه شنبه 88/11/20ساعت 1:3 عصر توسط سارا نظر تو چیه؟ ( ) |